Une introduction à l’oeuvre de Beuys

Joseph Beuys

L’interprétation de l’œuvre de Joseph Beuys (1921-1986) est inséparable de son parcours de vie, une lecture purement esthétique en égarerait des clefs indispensables. Rendons ainsi hommage à l’artiste-pédagogue qui était un homme de parole illustrant ses idées au moyen de dessins et de notes au tableau noir. Comme beaucoup d’enfants allemands naissant au début des années ’20, Beuys fait partie des Jeunesses Hitlériennes. Il s’intéresse à la sculpture en sauvant d’un autodafé en 1938 un catalogue de Wilhelm Lehmbruck, il admire dans l’œuvre de Lehmbruck la sculpture en tant que représentation de l’univers et véritable expérience intérieure*. Engagé dans la Luftwaffe pendant la Seconde Guerre en tant que chasseur-bombardier, il s’écrase en Crimée pendant l’hiver 1943. Il doit sa survie à des nomades qui le soignent avec de la graisse animale et l’enveloppent dans du feutre pour le réchauffer, matières qui deviendront des éléments primordiaux de son lexique sculptural – cette histoire n’est peut-être d’ailleurs qu’une pure fiction mais elle conditionnera tout un pan de l’œuvre. Beuys est influencé par Rudolf Steiner, le créateur de l’anthroposophie qui met en évidence la confiance absolue en la faculté cognitive de l’être humain. Sa volonté de mobilisation des énergies spirituelles englouties par la Première Guerre mondiale qui s’exprime dans L’appel au peuple allemand et au monde civilisé (1919) impressionne Beuys. Le vœu de Steiner était de briser la toute-puissance de l’Etat en le séparant de l’économie et de la culture – le rôle de l’Etat n’étant que de protéger le citoyen –, art, science, religion et éducation s’enracinant dans le principe de liberté**. Beuys développe son travail de sculpteur, les frères Van der Grinten, deux modestes collectionneurs qui lui achètent des œuvres dès 1951, l’exposent dans leur ferme de Kranenburg en 1953 – où ils organiseront l’emblématique exposition de Beuys dite « de l’étable » en 1963***. Beuys fait partie à cette époque du groupe Fluxus****, dans le sillage de Dada, groupe qui abolit les frontières traditionnelles entre les différentes formes d’art – arts plastiques, musiques, théâtre, mots, sons et gestes – et au-delà, entre l’art et la vie, l’acte étant plus important que le résultat final. Beuys s’intéresse aux animaux dans leur aspect physique mais aussi symbolique grâce aux liens qu’ils entretiennent avec la mythologie et ses pouvoirs allégoriques – nombre de ses œuvres évoqueront le cerf, le mouton, le cygne, le lièvre ou l’abeille. Son installation Honigpumpe am Arbeitsplatz (Pompe à miel sur le lieu de travail) de 1977 est la quintessence de sa recherche artistique sur les abeilles*****, la conception sculpturale de Beuys dérivant de ce processus propre à cet insecte, une sculpture comprise comme une « formation organique du dedans vers le dehors » (Beuys). Lorsque Beuys affirme que chaque homme est un artiste (Jeder Mensch its ein Künstler), il n’entend pas que tout le monde soit peintre ou sculpteur, plutôt que chacun possède des facultés créatrices qu’il faut discerner et cultiver, le plus important étant la possibilité offerte à l’homme de s’autodéterminer. L’art renvoie à des facultés créatrices universelles, elles peuvent se manifester en médecine, en apiculture ou en économie – notons qu’en anthropologie, le concept d’art s’applique au travail humain en général. Pour Beuys, le principe de créativité ne fait qu’un avec celui de la résurrection : l’ancienne forme, paralysée, doit être métamorphosée en une forme vibrante qui nourrit la vie, l’âme et l’esprit. Tel est le « champ élargi de l’art » selon Beuys, qui conduit à la « sculpture sociale » (Soziale Plastik), catégorie artistique alors inédite, la créativité dans le sens que Beuys lui donne est une science de liberté voire de libération de l’humain******. Avec ce principe de « sculpture sociale », Beuys remet en question la définition de l’art comme œuvre unique créée par un artiste solitaire. Beuys est également partisan de l’idée qu’il ne pourra y avoir de société capable de spiritualité et démocratique que le jour où l’art sera intégré à tous les domaines de la vie et de l’éducation. En repensant à son expérience en Crimée avec le feutre (Filtz) et la graisse (Fett), il développe l’idée que l’art est un baume, en ce sens Beuys est un guérisseur, un chaman, un thérapeute. Beuys se soigne d’anciennes blessures personnelles et ce faisant, soigne le monde en introduisant ces pratiques dans le monde symbolique de l’art*******. Il aborde un matériau comme la graisse (Fett) en le replaçant d’abord dans le contexte noble des Beaux-Arts, on peut traiter la graisse par la chaleur, elle se met à fondre, on peut la laisser aussi refroidir, le chaud et le froid sont inhérents à la sculpture et ses différents procédés de moulage – elle peut être liquide, flasque, solide, cristalline et aérienne en s’évaporant –, il est possible de modeler la Victoire de Samothrace en graisse puis de la fondre en bronze. Beuys a un rôle important dans les révoltes estudiantines européennes, dès 1964 il a des ennuis avec l’administration de l’Académie de Düsseldorf où il enseigne qui trouve sa pédagogie peu classique. A cette époque, l’Académie est en crise comme toute la société ouest-allemande, la classe de Beuys est devenue un centre d’agitation politique. Beuys considère sa volonté d’intégrer à sa classe plus de cent élèves refusés par l’Académie comme une manifestation de « sculpture sociale ». En 1972 il est renvoyé, il ira en procès contre le Ministère de l’Enseignement et le gagnera, ce n’est qu’en 1978 qu’il pourra à nouveau réintégrer l’institution. Dans ce registre politique, en 1967, il fonde la DSP (Parti des Etudiants allemands) qui deviendra Fluxus Zone West mettant en évidence le droit du peuple à l’auto-détermination, l’esprit de liberté, l’égalité devant la loi ou la fraternité face à l’économie, il est l’un des pères fondateurs des Grünen (Verts) – il sera candidat au Parlement européen en 1979. Beuys développe, à la suite de la pratique du happening de Kaprow à la fin des années ’50, celle d’action (Aktion), cette forme d’art étant, à la différence du happening, individuelle et ne demande pas la participation du public. En 1971 à Düsseldorf, il manifeste avec ses étudiants contre l’extension de courts de tennis en forêt, ils balayent le sol avec des balais en bois de bouleau et peignent des croix et cercles blancs sur tous les arbres qui doivent être abattus. C’est l’action Uberwindet Endlich die Parteiendiktatur (Ecrasez enfin la dictature des partis). A la Dokumenta 5 de Kassel en 1972, il intervient en cent jours de débats avec le public sur l’art et la démocratie. C’est pour Beuys une œuvre d’art, il est lui-même une sculpture qui parle, qui philosophe, qui discute et qui débat. En 1974, Beuys et Heinrich Böll fondent une université libre internationale pour la créativité et la recherche interdisciplinaire, la Free International University (Freie Internationale Universität, F.I.U.). Le travail de Beuys échappe aux catégories, les notions de beau ou de laid n’ont pas place dans ses actions, installations, sculptures, objets ou dessins********, il insère des matériaux concrets riches en énergie pour faire passer les idées. La graisse protège, le feutre réchauffe et isole, le cuivre conduit, le miel (Honig)********* nourrit, une batterie se charge d’énergie, le jus d’un citron allume une ampoule. En 1974, il réalise I like America and America likes me, il va cohabiter dans la galerie René Block à New York avec un coyote, animal sacré des Indiens pourchassé par les colons blancs**********. A l’aéroport Kennedy, Beuys, entièrement enveloppé de feutre et étendu sur une civière est conduit en ambulance à la galerie. Dans cette galerie, Beuys, le coyote, de la paille, du feutre, une canne – un souvenir du « bâton eurasien »*********** –, une lampe de poche, des gants, les derniers numéros du Wall Street Journal, un triangle et un bruit régulier de turbine pour rythmer les diverses gestuelles. Beuys et le coyote entrèrent en contact, jouèrent, se jaugèrent, s’envoyèrent des signes de reconnaissance, communiquèrent par le jeu via les divers matériaux. Après 3 jours et 3 nuits ils s’étaient faits l’un à l’autre puis Beuys repartit quelques jours plus tard en ambulance vers JFK sans jamais toucher le sol américain. A la Dokumenta 7 de Kassel en 1982, il réalise 7000 Eichen (7000 chênes), le jour de l’inauguration il plante le premier des chênes devant le musée Fridericianum. A côté de chaque arbre se dressera une colonne de basalte de 1,20 m, chacun pourra se porter acquéreur de l’arbre et de la colonne, acquisition officialisée par un certificat portant le cachet de la F.I.U. Mais au-delà du projet artistique et écologiste, son but n’est-il pas, comme le dit Alain Borer, de « reformer la grande forêt teutonique originelle, malade, décimée, d’en reconstituer les vertus, pénombre, profondeur, humidité, de réanimer ces stèles pétrifiées et de la repeupler (…) de ses elfes, trolls, kobolds, Walkyries et tout le tralala, de tout le Walhalla » ? A la Dokumenta 8 en 1987, son fils plantera le 7000ème chêne, Kassel est désormais pourvue de la plus grande sculpture écologique en perpétuelle mutation. Beuys fit de nombreux émules, et pas seulement dans le monde artistique, on trouve d’anciens étudiants de sa classe dans la sphère sociale et éducative, dans des écoles et des hôpitaux. Le Block Beuys de Darmstadt est une collection d’œuvres réunies depuis l’exposition du Musée de Mönchengladbach de 1967, l’artiste y travaillera jusqu’en 1984 en des ajouts réguliers. L’installation du Block dans les anciennes ailes du Musée, la toile de jute râpée des murs, les vieilles vitrines découvertes par Beuys dans les débarras des musées de Wiesbaden et Darmstadt font également partie du Block, le voisinage avec les départements de paléontologie, de minéralogie et de géologie du musée aussi, le tout dans l’esprit de Beuys. Que l’on apprécie ou non l’homme et ses œuvres************, reconnaissons en Beuys cette inébranlable foi en l’art qui mêle toutes les disciplines de la connaissance en une quête perpétuelle d’utopie, l’on n’avait sans doute plus vu cela depuis la Renaissance – et l’on peut citer ici le mot cher aux artistes allemands de Gesamtkunstwerk, la recherche de l’œuvre d’art totale. Beuys, artiste politique, a replacé l’artiste au centre de la société – la polis –, n’hésitant pas intervenir dans les débats pour donner son avis sur les matières débordant du strict cadre de l’art, qu’elles soient économiques ou sociales. Un artiste comme Beuys se situe à l’opposé de toute une génération actuelle faite de libre-entrepreneurs de l’art qui pensent l’œuvre en tant que produit fini et vendable, et surtout fermée sur elle-même. Beuys, lui, jouait comme un enfant cultivé, à pleines mains dans la merveilleuse boue des mythes afin de nous modeler un monde nouveau, en constante évolution. (François Liénard, 2013)

* « (…) ses sculptures ne doivent pas être perçues de manière visuelle mais à travers une intuition ouvrant des organes de perception totalement différents ; l’ouïe, avant tout – l’ouïe, la pensée, la volonté. Et cela signifie qu’on trouve dans sa sculpture des catégories qui n’avaient jusque-là jamais existé. » (Beuys). Conceptions qui mèneront Beuys à l’idée de « sculpture sociale » se nourrissant de littérature, de philosophie, de sciences naturelles, de biologie ou d’anthropologie.

« Après l’expérience de cette guerre dont Lehmbruck avait tellement souffert, un homme se lève donc et dit qu’il faut chercher les causes de cette guerre dans l’impuissance de la vie intellectuelle. » (Beuys)

Lehmbruck Der Gestürzte 1915-16

Lehmbruck Der Gestürzte (La déchue) 1915-16

** « L’idée de Steiner selon laquelle, en chacun de nous, des facultés reposent en sommeil qui nous délivrent la connaissance de mondes supérieurs, confirma la propre conviction de Beuys que tout être humain est un artiste. » (Stachelhaus)

Jeder Mensch ist ein Künstler 1978

Jeder Mensch ist ein Künstler (Chaque homme est un artiste) 1978

*** L’exposition de l’étable (1963): Cette exposition est la troisième en collaboration avec les frères van der Grinten depuis 1953. En 1963 eut lieu le Festum Fluxorum Fluxus à l’Université de Düsseldorf où Beuys présenta sa Symphonie sibérienne 1ère partie qui précéda son exposition dans l’étable désaffectée de la ferme des van der Grinten à Kranenburg, une pièce de 27 m de long aux mangeoires à vaches aménagées en virines. Beuys y installa 282 œuvres qui dans l’esprit de Fluxus ne devaient pas être explicitement esthétiques. Ensuite les van der Grinten imagineront une fondation pour leur collection ouverte au public, ils choisiront le château de Moyland qui abritera, outre les œuvres de Beuys, les estampes de Goya, Picasso, Whistler ou celles des Expressionnistes de Die Brücke. En tout 20.000 estampes sans compter les livres, documents et photographies.

**** Participeront aux activités internationales de Fluxus : Nam June Paik, John Cage, Robert Filliou, Yoko Ono, George Brecht ou Wolf Vostell. En 1963, Beuys organise le premier concert Fluxus, il interprète Sibirische Symphonie, 1. Satz (Symphonie sibérienne, 1er mouvement). Accompagnant la musique de Satie, il suspend un lièvre mort à un tableau noir, dépose des tas d’argile sur les touches du piano, plante une brindille dans chaque tas, tend un fil entre le lièvre et le piano et arrache le cœur de l’animal.

***** Beuys se réfère à Steiner qui parle de l’abeille: « (…) sainte, parce que dans tout son travail elle rend manifeste les processus intérieurs de l’homme lui-même (…). Si l’on prend un peu de cire d’abeille, on a là réellement un produit intermédiaire entre le sang, le muscle et l’os. Il pénètre par le biais de la cire dans le corps humain. La cire ne durcit jamais mais reste fluide jusqu’à sa transformation possible en cellules du sang, du muscle ou de l’os. Dans la cire, on voit les mêmes forces qu’à l’intérieur de soi (…). Les ouvrières, parmi les abeilles, apportent à la communauté ce qu’elles ont réuni à partir des plantes et le convertissent en cire dans leur propre corps pour aboutir à toute cette merveilleuse structure alvéolée. Les cellules sanguines du corps font de même. Elles voyagent depuis la tête jusque dans tout le corps. Et si l’on examine un os, par exemple (…) on y voit partout ces puissantes cellules hexagonales. Le sang, dans sa circulation à travers tout le corps, fait exactement le travail de l’abeille dans sa ruche. »

****** « Pour moi, l’œuvre d’art est devenue une énigme dont la solution devait être l’homme même – l’œuvre d’art est l’énigme suprême, mais l’homme est sa solution. Tel est le seuil où je veux voir la fin de l’époque moderne, la fin de toutes traditions. Ensemble, nous développerons le concept social de l’art, nouveau-né des anciennes disciplines. » (Beuys)

« La question, c’est la capacité de chacun sur son lieu de travail, ce qui compte c’est la capacité d’une infirmière ou d’un agriculteur à devenir une puissance créative, et à la reconnaître comme une partie d’un devoir artistique à accomplir. » (Beuys)

« Si tu prêtes attention à l’humain, tu peux voir que tout homme est un artiste. J’étais récemment à Madrid et j’ai vu à quel point les hommes qui travaillent au ramassage des ordures sont de grands génies. On le voit à la manière dont ils font leur travail et au visage qu’ils ont en le faisant. On voit qu’ils sont les représentants d’une humanité future. » (Beuys)

******* « (…) dans le programme de l’Université Libre Internationale, on avait très clairement établi qu’il convenait de prendre des mesures thérapeutiques profondes à l’égard du corps social. Partant de l’individu isolé, on arrive jusqu’au domaine social. C’est incontournable si l’on veut dépasser les idéologies des systèmes politiques polarisés comme le capitalisme privé en opposition au centralisme étatique des systèmes communistes. Voilà notre mission véritable. » (Beuys)

Beuys Free International University (F.I.U.) 2

******** Toute sa vie Beuys dessine avec du sang, du bouillon, du petit lait, du jus de légumes, du café, du thé, de l’eau croupie enrichie de rouille ou de poussière, d’iode ou de liquide de décapage.

********* A propos du miel : il symbolise le passage du végétal à l’animal, c’est une matière énergétique, il est le lien entre sphères terrestre et céleste dans de nombreuses mythologies. Beuys associe production de miel et socialisme organique dont les parties fonctionnent comme celles d’un corps vivant, sans hiérarchie, selon les principes de la coopération et de la fraternité.

En 1965 dans Wieman dem Toten Hasen die Bilder Erklärt (Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort), il se verse du miel sur la tête – afin de faire sortir son intellect de sa léthargie – et colle des feuilles d’or dessus, il berce dans ses bras un lièvre – symbole de la reviviscence et de la renaissance – mort en faisant le tour de la galerie Alfred Schmela. Il lui parle, lui présente les œuvres, enjambe un sapin desséché, le tout avec tendresse et concentration.

Wie Man dem Toten Hasen die Bilder Erklärt (Comment apprendre les tableaux à un lièvre mort) 1965

Wie Man dem Toten Hasen die Bilder Erklärt (Comment expliquer les tableaux à un lièvre mort) 1965

En 1977 à la Dokumenta 6, il élabore Honigpumpe am Arbeitsplatz (pompe à miel sur le lieu de travail), l’un des deux moteurs entraîne une pompe qui propulse des centaines de litres de miel à travers un système de tubes en plexiglas qui courent du sol au toit. L’autre moteur fait tourner un vilebrequin couvert de graisse. Le chemin du pipeline de miel à travers le Fredericianum passe par l’arrière salle que Beuys a choisie pour y tenir ses séances de la F.I.U., il passe cent jours à parler, prêcher, enseigner. La pompe à miel est la circulation du sang, la salle de la F.I.U. le ventricule du cœur, l’organe de tête est le tube dans l’espace du toit. Sa pompe à miel est le symbole de forces créatrices qui se manifestent dans le mouvement (le cœur), la pensée (la tête) et la volonté (la machine).

********** « Pourquoi est-ce que je travaille avec des animaux pour mettre en évidence des énergies invisibles ? C’est parce qu’on peut démontrer la présence de ces énergies en pénétrant dans un règne que l’homme a oublié et où sont à l’œuvre des puissances incommensurables, de considérables personnalités. Et lorsque j’essaie de converser avec l’esprit de cette totalité d’une espèce animale, la question se pose de savoir si l’on ne pourrait également communiquer avec d’autres entités plus hautes… avec ces divinités et ces esprits élémentaires… » (Beuys)

*********** Le « bâton eurasien » (Eurasienstab) est un objet symbolique qui mêle l’Europe et l’Asie, il s’en munira dans plusieurs actions. L’Europe est le lieu de l’attitude culturelle, logocentrique, anthropocentrique, rationnelle, c’est le lieu de l’Histoire. L’Asie est le lieu de la Nature, des forces obscures, où l’animal est égal à l’homme, c’est le domaine de l’irrationnel.

Eurasienstab (bâton eurasien) 1967

Eurasienstab (bâton eurasien) 1967

************ Bon, bien sûr, Beuys nous ferait avaler des couleuvres, prendre des vessies pour des lanternes, du plomb pour de l’or, il nous irrite parfois avec ses dégaines d’acteur, de gourou voire de messie avec ses mises en scène, ses costumes, ses accessoires. Mais le plus exaspérant est sans doute sa cohorte d’exégètes – même remarque pour Duchamp et Broodthaers –, il y a des hagiographes de Beuys comme de saint François qui adorent le moindre morceau de carton enduit de graisse comme une relique. Les œuvres qu’il nous laisse sont des résidus, des déchets d’actions, même si l’on peut encore les « charger » – comme des batteries – d’énergie spirituelle et artistique. « La lueur d’une tache de graisse de Beuys peut concurrencer une publicité au néon. » (Koepplin), dans un autre monde sans doute, et on l’espère, à venir.

Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet (Le silence de Marcel Duchamp est surestimé) 1964

Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet (Le silence de Marcel Duchamp est surestimé) 1964

« On ne peut comprendre Beuys que lorsqu’on l’a déjà compris. Dans ses entretiens et ses exposés, il décrit un monde qui, pour lui, est réel. Il puise aux sources d’expériences intérieures de l’âme, ou, si l’on veut, d’une nouvelle spiritualité. Si l’auditeur compare les déclarations de Beuys avec le savoir qu’il a acquis à l’école, il ne peut que hocher la tête dubitativement. A travers l’expérience sensorielle, Beuys perçoit un monde réel, celui du concept dans son essence, du suprasensible. Pour le contemporain qui ne peut voir ou ne peut reconnaître un tel monde, Beuys doit parler de quelque chose qui n’existe pas. » (Rösch)

Bibliographie sélective : Spécial Joseph Beuys, « Artstudio », n° 4, printemps 1987.

Joseph Beuys, Par la présente je n’appartiens plus à l’art, Paris, L’Arche, 1988.

Caroline Tisdall, Joseph Beuys, Coyote, Paris, Hazan, 1988.

Beuys, Kounellis, Kiefer, Cucchi, Bâtissons une cathédrale, Paris, L’Arche, 1992.

Heiner Stachelhaus, Joseph Beuys, une biographie, Paris, Abbeville, 1994.

Joseph Beuys, Qu’est-ce que l’argent, Paris, L’Arche, 1994.

Alain Borer, Joseph Beuys, un panorama de l’œuvre, Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 2001.

Isabel Siben, Joseph Beuys, plakate/posters, Munich, Berlin, London, New York, Prestel, 2004.

Joseph Beuys, Werbung für die Kunst, Viersen, Städischen Galerie im Park, 7. Oktober-25. November 2012.

Je parle allemand, Verviers, Marabout Flash, 1985.

L’art de l’exposition, Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXème siècle, Paris, Editions du Regard, 1998.

5 commentaires

  1. Bonjour, merci pour ce travail sur Beuys qui permet d’eclairer cette oeuvre difficile mais majeure, je suis étudiant en master et j’ai des difficultés à commenter et a produire un discours explicatif et interpretatif des oeuvres présentées à l’exposition « Quand les attitudes deviennent formes » de 1969, la graisse dans les coins et le magnétophone. Pourriez-vous m’aider?
    Bien à vous.

    • Je connais cette exposition dans son ensemble, pas en chaque partie composant ce tout signifiant, un tout qui mettait l’accent sur le processus de création plus que sur le résultat final, la sculpture en tant que bibelot que fuyait Szeemann. Chaque matériau – graisse ou son dans ce cas – est pour Beuys une matière pour dire le monde et le transformer. Le feutre protège et réchauffe, le cuivre conduit, la graisse protège et nourrit.

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